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Inszenierte Fotografie zwischen Kunst und Theater.

10.08.2008

Der Begriff der Inszenierung stammt aus dem Theater. Er meint, dass auf einer Bühne ein Geschehen für ein Publikum zubereitet wird. Darin wird die Handschrift einer Regie sichtbar. Zudem ist das Geschehen an sich autonom, resp. liegt in einer Text oder zumindest fiktionalen Erzählstruktur vor. Eine Inszenierung ohne erzählende Funktion gibt es nicht, denn eine Inszenierung braucht eine wie auch immer geartete Entwicklungszeit, damit sich das Publikum darauf einlassen kann. Eine Inszenierung geht über einen Moment hinaus; der Geist muss zum Glauben verführt, zur Ahnung geführt werden: make believe glauben machen. Die Adjektive theatralisch, szenisch oder inszeniert verweisen dabei auf unterschiedliche Binnenstrukturen. Während das Schmuckwort theatralisch eher auf eine unterhaltende Wirkung zielt, versteht man unter szenisch eher einen formalen-dramaturgischen Erzählstil. Der Begriff inszeniert seinerseits manifestiert sozusagen eine individuell erkennbare, künstlerische Handschrift. Im heutigen Alltagskontext wird Inszenierung bereits inflationär gebraucht. Sobald Zeichen, Mythen, Symbole zur Schau gestellt werden, wird damit eine Absicht verknüpft. Diese Verzweckung von Alltäglichem weist bereits inszenatorische Aspekte auf, denn es handelt sich um ein bewusstes Schauspiel, eine intentionale Zurschaustellung.

Im Kunstkontext ist die Inszenierung weit weniger präsent, weil die künstlerische Äusserung einerseits eher das Werk in den Vordergrund rückt (und nicht die Person, sofern man vom Ereignischarakter von Vernissagen etc. absieht). Wichtiger ist aber, dass die künstlerischen Medien wie Zeichnung, Malerei, Skulptur per se fiktional sind und damit immer gemacht, individuelle Handschrift. Die Fotografie, die aus der Tradition des Abbildes als dokumentarisches Medium wahrgenommen wird, also etwas, das die Realität unverstellt wiedergibt, hat in den letzten Jahren vor allem im Kunstkontext Furore gemacht. Die inszenierte Fotografie ist aufgetaucht und hat der traditionellen Bildkunst neue Impulse gebracht. Wie die Kunst mit ihrer langen Tradition der bildimmanenten Erzählung hat auch die Fotografie ihre erzählerische Ader entdeckt, in dem sie sich vom Dokumentarischen, von Blitzlicht und Schnappschuss, zumindest in der engagierten, künstlerisch orientierten Lichtbildnerei, ablöste und ein neues Genre befeuerte.

Da die Fotografie technisch gesehen in einem Bruchteil einer Sekunde erstellt wird, kann ein Geschehen nicht in einem Bild entwickelt werden, wie das in der Malerei möglich ist. Die Synchronizität muss also vor der Aufnahme erstellt werden, sofern eine solche beabsichtigt ist. Eher werden in der inszenierten Fotografie aber Motive, Fragmente, Mythen als weitere Bedeutungsebenen ins Bild eingezogen. Durch den künstlichen, künstlerischen, fiktionalen Raum, durch das Set, das bisweilen an einen Film erinnert, wird eine Szene erstellt, die die Fotografie abbildet. Die Inszenierung passiert also vor der Aufnahme, ähnlich wie im Theater, also auf einem als Bühne bezeichneten Ausschnitt. Die Kamera mit ihrem Ausschneideverfahren und ihrer Bühne ist geradezu prädestiniert, die Wirklichkeit zu verzerren und Neuinterpretationen im Sucher zu gestalten.

Zur Geschichte der inszenierten Fotografie Gemeinhin wird der Name Cindy Sherman (*1954) als Galionsfigur verwendet, doch lassen sich in der 170-jährigen Fotogeschichte mit etwas Sorgfalt weit über 500 Namen eruieren, die sich dieses Genres bedienten. Bereits in den Anfängen zeigten sich die Inszenierungsstrategien, so bei Hippolyte Bayard (1801-1887), der sich aus Ärger über die verpasste Chance, sein gegenüber Daguerres besseres Abbildungsverfahren lancieren zu können, in die Pose eines Ertrunkenen stilisierte. Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) verfertigte ein Kompositbild und zeigte in dieser Fotocollage zwei Wege der Moral auf. William Lake Price (1810-1891) nahm den Roman Robinson Crusoe zum Vorbild für einige fotografische Inszenierungen, während Julia Margaret Cameron (1815-1879) in ihren Fotografien shakespearesche Figuren auferstehen liess. Henry Peach Robinson (1830-1901) und Lewis Carroll (1832-1898) widmeten sich der Kinderwelt und setzten diese als Rotkäppchen, resp. Alice in Wonderland in Szene. In der Geisterfotografie der 1860er Jahre wurden die Betrachter mit medienimmanenten Tricks hinters Licht geführt, einen fernen und dennoch höchst raffinierten Nachklang zu dieser Art spiritistischer Fotografie finden sich bei Anna und Bernhard Blume (beide *1937). In der Postkartenproduktion ab etwa 1885 schönte man die Welt durch massenmedial aufbereitete Versatzstücke. Dem klassischen Geist der Antike spürt Wilhelm von Gloeden (1856-1931) in Sizilien nach, in dem er nackte, bisweilen verführerisch unschuldige Bauernbuben für seine bukolischen Schäferszenen einspann. Selbst die frühe Pornofotografie benutzte klassische Motive und Metaphern, um diese zu aktualisieren und zu trivialisieren. Wie bei jedem neuen Medienhype war die Pornografie sofort zur Stelle, um gleich auf das geniale Bindeglied aufzuspringen; in der inszenierten Fotografie gab es bereits um 1880 Beispiele, die technisch und konzeptuell auf dem höchsten Stand waren, um den nackten Körper zum visuellen Verzehr zuzubereiten. Solcherlei Elemente nehmen Anne Sprinkle (*1955), Guy Lemaire (*1954) oder Alan Tex (*1951) später wieder auf. Die Contessa de Castiglione (1837-1899) liess sich in ihren modischen Extravaganzen fotografieren und hielt mit ihrer inszenierten Repräsentationsaufmachung die Demimonde in Paris auf Trab. Im populären Bereich waren es Vereine, die das Tableau vivant in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts neu belebten und allerlei historische oder aus Bildern in Museen abgekupferten Szene nachstellen, einerseits mit Reizen nicht geizendes Divertissiment, anderseits als vergnügliche Bildung des Bürgertums. Das skulpturale Element der Inszenierung werden später von Bettina Flitner (*1961), Edouard Levé (*1965) oder Atta Kim (*1956) wieder fruchtbar umsetzen.

An der Schwelle zum 20. Jahrhundert nutzte der Amerikaner Fred Holland Day (1864-1933) wiederum seinen eigenen Körper, um ein Ebenbild Christi zu schaffen und sich damit den Vorwurf der Blasphemie einzuhandeln. Später sind es dann alltägliche Zugangsweisen, die das Genre erweitern. Claude Cahun (1894-1954) lässt sich von ihrer Freundin in allerlei Clownerie fotografieren und lässt ausrichten, dass das Ich etwas anderes, etwas Wandelbares und Verformbares sei. Sie versteht das Subjekt als Anagramm, das immer wieder neu zusammengesetzt werden kann. Diese modernisierte Erfahrungsseelenkunde, die schon im späten 18. Jahrhundert die literarische Innigkeit, das kontemplative Feingefühl propagierte, findet auch in der Fotografie Fortläufer, so zum Beispiel bei Pierre Molinier (1900-1976) oder Francesca Woodman (1958-1981), die beide ihren Ausweg im Suizid fanden, oder bei Ralph Eugen Meatyard (1925-1972), Duane Michals (*1932) oder Arthur Tress (*1940), die traumatische Erlebnisse in Bildern zu fassen vermochten. Die Surrealisten ihrerseits reklamierten die Fotografie als Notatenmedium und versuchten, in ihren oft stante pede erstellten Bildpoesien einen tieferen Sinn einzuschleusen. Sie widmeten sich der Verrätselung des Objekts, wovon Fotos von Paul Nougé (1895- 1965), René Magritte (1898-1967) oder Hans Bellmer (1903-1975) zeugen. Diese Verklausulierung und visuellen Denksportaufgaben, des öfteren ein vorzügliches Tamtam um nichts, findet sich heute bei Erwin Wurm (*1954) wieder, der geradezu kongenial den poetischen Geist des Surrealismus in seinen beiläufigen Miniskulpturen aufleben lässt. In den 1970er Jahren lässt sich ein erster Schub der subjektiv geprägten Inszenierung erkennen, die vor allem auf die Selbstvalidierung des Künstlers im erweiterten Porträt abzielt. Fotokünstler, so wurden diese Bildautoren fortan genannt, wie Urs Lüthi (*1947), Lucas Samaras (*1936), Hanna Villiger (1951-1997) oder John Coplans (1920-2003) befragten ihren Körper fast schon zu selbsttherapeutischem Zweck.

Die Ressource Natur war nach der Erdölkrise 1973 auch ein Thema der KünstlerInnen, die in ihrer bisweilen verblüffenden Auslegeordnung das Verhältnis des Ichs zur Natur klärten. Ana Mendieta (1948-1985), Dieter Appelt (*1935), Fritz Gilow (*1945) oder Vollrad Kutscher (*1945) und vor allem Robert ParkeHarrison (*1968) oder Spencer Tunick (*1967) in neuster Zeit fanden einprägsame Bildlösungen.

Ein neues Kapitel in der inszenierten Fotografie öffnete Jürgen Klauke (*1943) mit der konzeptionellen, mehrteiligen Arbeit Die Formalisierung der Langeweile (1980/ 81), die in ihrer medialen Umsetzung, Formatierung, Präsenz und Dichte bis heute kaum erreicht ist. Er lieferte sozusagen das medienpolitische Strategiepapier, das es in der Folge zu überwinden galt. Das Heil suchte man jenseits dieser bleiernen Zeit zu finden; die 1980er Jahre kamen mit Glanz, Gloria und vor allem mit kommerziellen Aufträgen in Schwung. Myriaden von Ichs lieferten sich in dieser eigentlichen Hochkonjunktur der inszenierenden Fotografie ein befruchtendes Stellungsspiel. Les Krims (*1943), Cindy Sherman (*1954), Boyd Webb (*1947) und Andy Wiener (*1959) im angelsächsischen Raum, Sandy Skoglund (*1946), Teun Hocks (*1947), Peter Fischli (*1952)/ David Weiss (*1946), Marcel Biefer (*1959)/ Beat Zgraggen (*1958) und Joan Fontcuberta (*1955) in Nord-, Zentral- und Südeuropa, Yasumasa Morimura (*1951) in Japan bildeten die Aushängeschilder. Darunter gab es auch Spassvögel wie Matthias Koeppel (*1937) und Reiner Rute (*1957) in den 1980ern, André Rival (*1967) und Tatsumi Orimoto (*1946) in den 1990ern und Olaf Breuning (*1970), Christiane Seiffert (*1955) oder Erwin Olaf (*1959) heute, die den Zeitgeist auf ihre Art parodierten. Technisch wie inhaltlich sind auch Neufindungen interessant wie bei Klaus Elle (*1954, Lichtzeichnungen), Annegret Soltau (*1946, Fotovernähungen), Gilbert Garcin (*1929, in Szene gesetzte Pappfiguren), Peter Schudel (*1942, analoge und digitale Mehrfachbelichtungen und Überblendungen), Jesco Tscholitsch (*1973, Fotoroman), Thomas Demand (*1964, fotografierte Skulpturen, die reale Fotos simulieren) oder schliesslich Maggie Taylor (*1961, digitale Komposite).

Der Körper und seine erotisch-sexuelle Konnotation wurden immer wieder ins Zentrum des Bildes gerückt. Der Begierde auf der Spur waren nicht nur James Bidgood (*1934), der junge Gays im süffig-bunten Licht agieren liess, und die Französin Orlan (*1947), die ihren Körper gleichsam als Rohware gebrauchte, sondern auch Markus Käch (*1962), der die digitalen Möglichkeiten auslotete, denselben Körper zu verstümmeln und daraus herrliche pseudomedizinische Plakate erstellte. Im Gegensatz dazu schafften Pierre&Gilles (*1950, *1953) aus den Normalsterblichen apotheotische Heilige, die einen postolympischen, kitschig-süsslichen Bilderhimmel von Stars und Starlets bevölkern.

Dass die Fotografie auch andere Felder der Kunstproduktion berührt, ist offensichtlich. Zur Performance hingezogen fühlte sich Vanessa Beecrofts (*1969), indem ihre Modellfiguren bis zum Überdruss als Schicksalsgemeinschaft im gleichen Geviert ausharren müssen und eine Art Laboratorium für Klaustrophobie und Frauenrivalität bevölkern. Mariko Mori (*1967) schwebt ihrerseits in esoterischen Gefilden, während Izima Kaoru (*1954) einen modischen-zynischen Touch ins Spiel bringt, wenn er seine Suizidantinnen in Kleidern von bekannten Modelabels sterben lässt. In diesen medienkritischen Reflexionen denunzieren die Bildinhalte ein Stück weit das Schöne und Ästhetische. Da sich die inszenierte Fotografie in den letzten zwei Jahrzehnten inflationär entwickelte und in ausgesprochener Vielfältigkeit weltweit diversifizierte, wird ein Überblick immer schwieriger. Neuere Tendenzen auf dem Fotokunstmarkt, der mittlerweile alle grösseren Ausstellungen bedient und beliefert, sind nicht nur das exklusive Grossformat samt szenisch-dramaturgisch und inszenatorisch- materiell hohem Aufwand an Lichtregie, Requisite, Pyro technik und dergl. wie bei Charlie White (*1972), Jeff Wall (*1946), Matthew Barney (*1967), Marcos López (*1958), Thomas Brenner (*1961), David LaChapelle (*1963), Kahn/ Selesnick (beide 1964) oder Gregory Crewdson (*1962) zu erwähnen; gemäss Budget rangieren solche Bildtableaus heute in der Nähe von kleineren Spielfilmen. Wo es die praktische Intelligenz zulässt, gedeihen Bilder zu spektakulärem Panorama-Formaten oder imitieren in sich den (endlosen) Film, so bei Qingsong Wang (*1966) oder Martin Liebscher (*1964). Breitformate können nicht mit einen Blick erfasst und erkannt werden; sie müssen mit verschiedenen Blickregimes gelesen werden (links-rechts, nah-fern, oben-unten, Blicksprünge bei Tableaus mit mehreren Kontext-Werken). Das macht sie als Composing- Verfahren interessant. Zudem ermöglichen die digitalen Drucktechniken und Plotter, solche hochgerechneten Abzüge im Breitformat relativ einfach herzustellen. Das an Pixeln umfangreiche Datenmaterial (Fachkameras), die ausgeklügelte Bildbearbeitung und das digitale Composing schränken die Kreation imaginärer, fiktionaler Welten kaum mehr ein.

Dass in diesem Werk- und Wirkungsprozess nebst Geist auch einiges an Geld im Spiel ist, zeigt sich in den exklusiven Bildbänden, die in ihrer professionellen Machart und Drucktechnik schon fast als Substitut für das originale Werk an sich gelten, oder in sich als Werk gedacht sind (Bettina Rheims/ Serge Bramly: I.N.R.I). Die fotografische Inszenierung ist weit über den Schonbereich der Kunst und deren Rezeption in die Werbung herausgewachsen. Mode, Werbung, ja Alltagsfotografie bedient sich der Konzepte der Inszenierung, indem das Alltägliche zugespitzt, verballhornt, verdreht oder verkitscht wird. Da heutzutage weit weniger traditionelle (analoge) Fotografie erstellt wird und Fotografien meist in digitaler Form vorliegen, sind diese auch anfälliger und empfänglicher für eine entsprechende Bildbearbeitung. Allein in der Magazinfotografie sind Bilder sehr oft digital verändert, die Realität wird weggeschminkt und ihr ein fiktionales Äusseres verpasst.

Spielertypen und offener Raum Der weltweite Austausch von Fotografien via Up- und Download im Netz, die Verbreitung von Bildern via E-Mail und eigenen referentiellen Websites, die Versammlung von künstlerischen Positionen unter einem digitalen Portal samt Verhökerung von Kunst, dazu die Gier der Galerien nach neuem Künstlerblut all das macht es an sich nicht einfacher, gute ich meine damit: reflektierte Fotografie zu erkennen. Das Phänomen der inszenierten Fotografie glaubt man wesentlich bei der individuell gespeicherten Wahrnehmung der gesellschaftlichen Befindlichkeit, die unabhängig vom Geschlecht subjektiv verdichtet wird und in einer durch das Medium Fotografie objektivierten Form präsentiert wird, erfassen zu können. Dieser Vorgang der Interpretation eines Stoffes, einer gesellschaftlichen Spur, ist in der narrativen Fotografie determiniert wie im Theater. Insofern gebärdet sich die fotografische Spielernatur, der homo ludens, mit modernem Selbstbewusstsein; er/sie ist stets auch Erfinder. Die erzählende Fotografie vereint den psychisch-emotionalen Ausdruck des spielenden Ichs mit der Maschinenschrift des fotografischen Abbildungsverfahrens.

Der Fotoapparat als Begleitinstrument ist nicht nur ein mobiler Spiegel, in dem mehr oder weniger flüchtige Reflexe haltbar gemacht werden, er ist auch eine kleine Probebühne, auf der man sich produzieren kann, auch wenn das Bild vor dem Abbild erst konstruiert werden muss. Schöpferische Eigenleistungen oder ins Fotografische übersetzte Texte jedweder Provenienz bilden das Reservoir, um eine fotografische Narration als Teil einer gehobenen und engagierten Unterhaltungsindustrie schlüssig, stringent und von Formalismen befreit zu kreieren. Dabei wird durch die häufige Personalunion von Regisseur und Spieler die Reibungsfläche eher reduziert, denn ein kritisch-formender Blick von aussen fehlt im freien Regiemodus. Der kreative Eigensinn, die autonome Bildsetzung und die subjektive (Bild)forschungsstrategie blühen wie kaum in einem andern Medium; man kann, in Anlehnung zum Theater, von einer Freien Fotografie sprechen. Der Mensch nimmt ein Verwandlungs- und Verfremdungsrepertoire in Anspruch, nicht zuletzt, um auf sich aufmerksam zu machen. Die künstlerische Ver- und Entfremdung sind geradezu konstituierende Elemente und methodische Instrumente, ein Interesse zu erzeugen und unsere Wahrnehmung zu sensibilisieren. Es sind künstlerische Strategeme, Alltagswahrnehmung zugunsten gestaltorientierter Wahrnehmung zu charakterisieren, wobei Abgrenzungen und Isolierungen in Form von Rahmen, Sockeln, Podien, Vorhängen, Displays, Bildstrecken usw. als Signale für den Kunstcharakter genommen werden können.

Vieles ist möglich in der inszenierten Fotografie: bombastische Inszenierung neben sentimentalen Devotionalien, Tragik neben Ironie, Betroffenheit neben Spott, Bluff neben Blossstellung, Witz neben Sarkasmus, Spass neben Trauer, Cybermystik neben Alltagsrealität, Vexierwelten und Psychedelik neben erzieherischer Motivation und harter Aufklärung. Die Bandbreite theatraler Formen, und diese sind grundsätzlich auf eine (Meta)kommunikation ausgerichtet, findet sich auch, wenn kein Sprachtext vorliegt und damit auch keine klassische Dramaturgie (Exposition, Steigerung, Klimax, Katharsis) mit entsprechend dialogischem Muster, sondern eher eine Nummerndramaturgie. Wertung und Kunsttendenzen Die inszenierte Fotografie ist zurzeit das wichtigste Genre innerhalb der Fotografie, auch wenn aufgrund der ubiquitären Produktion und den ersten retrospektiven Übersichtsdarstellungen (ein Thema wird dann in Bücher gepackt, wenn es historisch wird) Abnutzungserscheinungen erkennbar sind. Seit den frühen 1980er Jahren, behauptet sich die inszenierte Fotografie nicht nur gegen die dokumentarische, sondern hat gerade wegen ihrer Kompositions- und Konstruktionsweise einen Platz in den Museen erobert. Inszenierte Fotografie wird weit stärker als Galerie- und Museumsgut gehandelt als etwa Reportagefotografie. Diese Tendenz hängt nicht zuletzt mit Formalismen zusammen. Je grösser fotografische Abzüge sind, umso eher sind sie prädestiniert, ausgestellt zu werden. Sie füllen die Hallen der Kunst, nicht weil sie an sich besser wären, aber weil grosse Formate besser präsentieren (und eben auch Kunsthallen auf relativ kostengünstige Weise zu füllen vermögen). Während Reportagefotografie, Albumfotografie, Populär- oder Erotikfotografie weit weniger in Galerien präsent sind, weil sie andere, formal kleinere Kanäle bei weit populärerer Verbreitung (Zeitungen, Zeitschriften, Internetportale, Bilddatenbanken etc.) bedienen, wird die inszenierte Fotografie als Teil der Kunst betrachtet, weil sie den Kompositionsund Vermarktungsprinzipien der Kunst entspricht. Jede Kunst ist ja mehr als ein Abbild; es ist stets der Versuch, ein Thema angesichts von Zeitgeist, individuellem Zugriff/ Zustand und entsprechender Technik neu zu erfinden. Daraus folgt ein hoher Anteil an Eigenleistung und Eigensinn, die sich in der dokumentarischen Fotografie in dieser reflexiv-konstruktiven Form kaum äussern.

Gerade das Dokumentarische ist heute selber der Inszenierung unterworfen; alltägliche Aspekte des Lebens werden überhöht, verspektakuliert, mystifiziert. Diese Potenzierung zum Ereignis/ Event ist Teil der Glitzer- und Glamourindustrie, die im Wettbewerb mit Medien, Menschen und Miszellen aufzufallen braucht, um wahrgenommen zu werden. Diese Reality-Soaps entpuppen sich als Verkaufshits einer travestierten Popart, weil sie als Projektionen die Wünsche einer (hab)gierigen Gesellschaft absorbieren. In diesen Reigen des Popularisierten passt es, dass die Modeindustrie, die unbestritten zu den Vorreitern der inszenierten Fotografie gehört, sich noch heute als Schrittmacher versteht und nun vermehrt im Kunstkontext auftritt. So vermarktet die Berliner Galerie Viaux Modefotografie in Editionen, weil der hohe Grad der Inszenierung in Modefotografien selbstverständlich nicht nur dokumentierende Sachfotografie ist, sondern die Bilder weit mehr, nämlich emotionsgeladene, den Zeitgeist umspielende Paraphrasen von rätselhaften Geschichten, geträumten Wünschen und spekulativem Rollwerk aufweisen. Wichtig in der heutigen Bildherstellung sind die (fiktiven) Bedeutungsebenen, die durch verschiedene Inszenierungsmodi in die Bilder eingezogen werden können. Einerseits sollen die Bilder als Projektion für die Zuschauerschaft (in absentia) fungieren, dann aber auch die Reflexionen des bildenden Künstlers spiegeln. Die Werbefotografie ist dafür ein gutes Beispiel, wo beide Aspekte berücksichtigt werden, also das popularisierte Begehren wie auch die künstlerische Haltung. Es geht also nicht nur darum, die Präsenz der Objekte in Szene zu setzen, sondern diesen Objekten auch Bedeutung zuzumessen. Dieser Bedeutungszuwachs verwandelt das Abbild in ein Genrebild, auf dem sich ein (emotionales) Eigenleben entfaltet.

Das Theater ist längst nicht mehr nur Beiwerk, um Fotografien interessant zu machen, sondern der grundlegende dramaturgische Motor. Theater als ein auf eine gezielte Öffentlichkeit angelegtes Medium hat sich im medialen Schmelztiegel immer wieder Einflüsse der Wahrnehmungsästhetik und der (literarischen) Inhalte einverleibt, sodass das Archiv von 2000 Jahren Vereinnahmungs-, Aufführungs- und Präsentationspraxis schier uferlos ist. Dass sich die inszenierte Fotografie an diesem Fundus an Geschichten, Requisiten, Figuren und Bühnenkniffen weit mehr orientieren kann als z.B. am Film, wird auch darin sichtbar, dass der Film selber im Sog des Theatralischen steht. Ob in der Praxis jedoch das Theater diesen Einfluss auf die inszenierte Fotografie hat, ist dennoch zu bezweifeln. Viel mehr scheint es, dass die inszenierte Fotografie über den Umweg des Films, der sich seinerseits an literarischen, theatralischen und dramaturgischen Plots orientiert, zu ihren Themen und Bildstrategien kommt. Der Film ist bei einer urbanen Klientel das heute eher populär rezipierte und in der Folge zitierte Medium.

Fritz Franz Vogel, Wädenswil

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