(c) Rusch(c) Michel(c) Cortis

La photographie mise en scène, entre art et théâtre.

10.08.2008

Le concept de mise en scène est issu du monde du théâtre et signifie qu'une action est préparée pour un public, présentée sur une scène. L'écriture de la mise en scène devient donc visible. Bien que l'action reste en soi autonome, soit dans un texte ou du moins dans la structure d'un récit de fiction, une mise en scène sans fonction narrative n'existe pas. En effet, une mise en scène a besoin de se développer dans le temps, d'aller au-delà du moment, afin que le public puisse s'installer dans l'histoire ; l'esprit doit être amené à faire confiance, entraîné vers la croyance, make believe, faire croire.

Les termes de théâtral, scénique ou mis en scène ont des référents distincts. Si l'adjectif théâtral se rapporte au divertissement, scénique se réfère plutôt à la forme d'une narration dramaturgique. Le concept de mis en scène manifeste quant à lui la marque d'une écriture individuelle, reconnaissable et artistique. Dans le contexte quotidien, on utilise la notion de mise en scène de manière exagérée. On associe au signe, au mythe et au symbole une intention particulière et cette concrétisation du quotidien anticipe, de ce fait, certains aspects de la mise en scène, puisqu'il s'agit d'un spectacle conscient, d'une exhibition intentionnelle. En revanche, on observe que dans le contexte artistique la mise en scène est bien moins présente. Le propos artistique place en effet l'oeuvre au premier plan (et non pas la personne, si l'on fait abstraction des mondanités des vernissages etc.). Plus important encore est la notion de fiction intrinsèquement liée aux médiums comme le dessin, la peinture ou la sculpture, puisqu'ils sont le fruit d'une écriture individuelle.

Si la photographie, traditionnellement perçue comme un médium de documentation qui reflète une réalité non simulée, non feinte, et non contrefaite, a fait fureur ces dernières années dans le monde artistique, l'apparition de la photographie mise en scène lui a donné de nouvelles impulsions. De même que l'art et sa longue tradition de la narration immanente, la photographie a aussi développé sa propre voie narrative. En s'éloignant d'une démarche documentaire, en abandonnant le flash et le snapshot, la photographie mise en scène a défini un nouveau genre, du moins dans une pratique photographique dont l'issue est artistique. Étant donné que la photographie, d'un point de vue technique, est réalisée en une fraction de seconde, un événement ne peut pas être développé dans l'image, comme cela est possible dans un tableau. La synchronisation doit donc être réalisée avant l'enregistrement photographique et le sujet, le mythe ou le fragment sont inclus dans l'image de la photographie mise en scène comme des niveaux différents de signification. La photographie reproduit donc une scène, un espace virtuel, artificiel et artistique. Si cette manière de procéder rappelle le tournage d'un film, elle se rapporte au monde du théâtre, dans le sens où la prise de vue fixe un instant scénique ayant été mis en place précédemment. Dans la mesure où ce qui définit l'enregistrement photographique est précisément ce processus de fragmentation d'une scène, l'appareil photographique est pour ainsi dire prédestiné à déformer la réalité et à en façonner une interprétation nouvelle.

Une histoire de la photographie mise en scène Cindy Sherman (*1954) est communément citée comme la figure de référence de la photographie mise en scène. En 170 ans d'histoire de la photographie, on trouve pourtant plus de 500 noms qui peuvent être inclus dans ce genre.

La stratégie de la mise en scène s'observe dès les débuts de la photographie. Ainsi, Hippolyte Bayard (1801-1887), fâché d'avoir raté sa chance de pouvoir lancer un meilleur procédé de reproduction contre Daguerre, prit la pose d'un homme noyé. Oscar Gustav Rejlander (1813-1875) réalisa une image combinée représentant deux façons de vivre. William Lake Price (1810-1891) prit le roman Robinson Crusoé comme modèle pour certaines mises en scènes photograpiques, alors que Julia Margaret Cameron (1815- 1879) ressuscita dans ses photographies des figures shakespeariennes. Henry Peach Robinson (1830-1901) et Lewis Carroll (1832- 1898) se consacrèrent quant à eux au monde des enfants qu'ils mirent respectivement en scène dans Le petit chaperon rouge ou dans Alice au pays des merveilles.

Dans les photographies d'esprits des années 1860, le spectateur était dupé par les astuces inhérentes au médium. On en trouve d'ailleurs un écho lointain, mais pourtant très raffiné, dans les photographies spirites d'Anna et Bernhard Blume (nés tous en 1937). Cette duperie s'observe plus directement dans les cartes postales qui, dès les années 1885, reproduisaient un monde embelli au moyen de décors recomposés.

Wilhelm von Gloeden (1856-1931), parti en Sicile à la recherche des traces de l'Antiquité, mit à contribution d'innocents jeunes paysans nus, parfois enjôleurs, dans des scènes pastorales bucoliques. Ainsi, même dans les prémisses de la photographie pornographique, on observe l'utilisation de motifs classiques et de métaphores actualisées rendues triviales. Comme cela est souvent le cas lorsqu'un nouveau médium a du succès, la photographie pornographique était en bonne position pour saisir l'attrait de ces nouveautés ; dans la photographie mise en scène, il y eu, dès 1880, des exemples de photographies d'une telle qualité technique et conceptuelle qu'elles inauguraient parfaitement la future consommation visuelle des corps nus. Des éléments similaires seront plus tard repris par Anne Sprinkle (*1955), Guy Lemaire (*1954) et Alan Tex (*1951).

La comtesse de Castiglione (1837-1899) tint quant à elle en haleine le demi-monde parisien. Elle se faisait photographier dans des costumes à la mode, parfois coiffée et parée de manière extravagante en prenant des poses consciencieusement mises en scène. Dans la deuxième moitié du XIXe siècle s'étaient formés, dans les milieux populaires, des clubs qui ranimaient la tradition du tableau vivant. Ils reproduisaient des scènes historiques ou imitaient des tableaux avec grâce et de manière divertissante pour amuser la bourgeoisie. Ce traitement sculptural de la mise en scène sera transposé de manière prolifique par Bettina Flitner (*1961), Edouard Levé (*1965) ou Atta Kim (*1956).

Au seuil du XXe siècle, l'américain Fred Holland Day (1864- 1933) utilisa aussi son propre corps afin de réaliser un portrait du Christ, qui sera d'ailleurs interprété comme blasphématoire. Plus tard, les artistes développèrent ce genre en s'inspirant du quotidien. Claude Cahun (1894-1954), qui se fit photographier par son amie dans toutes sortes de déguisements, réalisa une oeuvre dans laquelle le Moi est aliéné, modifiable et déformable. Le sujet s'interprète ainsi comme une anagramme qui peut être encore et toujours à nouveau assemblée. Cette manière moderne de sonder l'âme, qui déjà à la fin du XVIIIe siècle se développait dans la pratique de l'introspection littéraire ou de la contemplation lyrique, trouve un échos chez des photographes, tels que Pierre Molinier (1900-1976) ou Francesca Woodman (1958-1981) qui, tous deux, choisirent de se suicider ou de Ralph Eugen Meatyard (1925-1972), Duane Michals (*1932) ou Arthur Tress (*1940) qui parvinrent à saisir dans leurs oeuvres des événements traumatisants. Les surréalistes se réclamèrent, quant à eux, d'une photographie particulière, utilisée comme un médium-matériau. Ils cherchèrent à y introduire un sens plus profond en créant des images poétiques instantanées. Ils se consacrèrent à l'énigme de l'objet, ce dont témoignent les photographies de Paul Nougé (1895-1965), René Magritte (1898-1967) ou Hans Bellmer (1903-1975). Ce jargon incompréhensible et ces exercices de gymnastique de l'esprit qui sont parfois de véritables tohu-bohu à propos de rien, se retrouvent aujourd'hui chez Erwin Wurm (*1954) qui ranime avec génie l'esprit poétique du surréalisme dans ses mini-sculptures fugaces. Dans les années 1970, on observe une première poussée d'une mise en scène empreinte de subjectivité, visant principalement l'autovalidation de l'artiste dans des portraits aux formes multiples. Parmi ces artistes photographes, comme on les nomme dès lors, on peut citer Urs Lüthi (*1947), Lucas Samaras (*1936), Hanna Villiger (1951-1997) ou John Coplans (1920-2003) qui questionnent leurs corps de manière presque thérapeutique. Après la crise pétrolière de 1973, les artistes utilisèrent également comme source d'inspiration le thème de la nature. Ils mirent ainsi en lumière le rapport du Moi à la nature de manière parfois étonnante. Il en résulte des images saisissantes chez Ana Mendieta (1948-1985), Dieter Appelt (*1935), Fritz Gilow (*1945) ou chez Vollrad Kutscher (*1945) et tout particulièrement chez Robert ParkeHarrison (*1968) ou Spencer Tunick (*1967). Un nouveau chapitre de la photographie mise en scène s'ouvrit avec le travail conceptuel Die Formalisierung der Langeweile (la formalisation de l'ennui) (1980/ 81) de l'artiste Jürgen Klauke (*1943). Ce travail, qui dans sa réalisation, son formatage, sa présence et sa densité n'a pratiquement pas été égalé jusqu'à nos jours, constitua une sorte de plan d'action politico-médiatique qu'il s'agissait à l'avenir de surpasser. On tentait de trouver le salut après ces années de plomb ; les années 1980 démarrèrent avec éclat et surtout, la situation économique s'améliora. Dans cette haute conjoncture, des myriades de Moi se livrèrent à un jeu fructueux afin de s'y imposer. Les Krims (*1943), Cindy Sherman (*1954), Boyd Webb (*1947) et Andy Wiener (*1959) dans le monde anglo-saxon, Sandy Skoglund (*1946), Teun Hocks (*1947), Peter Fischli (*1952)/ David Weiss (*1946), Marcel Biefer (*1959)/ Beat Zgraggen (*1958) et Joan Fontcuberta (*1955) en Europe du Nord, en Europe Centrale et en Europe du Sud, Yasumasa Morimura (*1951) au Japon, devinrent alors les figures de références de la photographie mise en scène. Parmi eux, il y eu aussi des blagueurs comme Matthias Koeppel (*1937) et Reiner Rute (*1957) dans les années 1980, André Rival (*1967) et Tatsumi Orimoto (*1946) dans les années 1990 et aujourd'hui Olaf Breuning (*1970), Christiane Seiffert (*1955) ou Erwin Olaf (*1959) qui parodièrent à leur façon l'esprit du temps. Techniquement, comme du point de vue du contenu, citons les nouvelles approches que développent des artistes comme Klaus Elle (*1954, dessins de lumière), Annegret Soltau (*1946, photographie cousue), Gilbert Garcin (*1929, mise en scène de personnages en carton), Peter Schudel (*1942, superposition et surexposition analogique et numérique), Jesco Tscholitsch (*1973, roman-photo), Thomas Demand (*1964, vraies photographies de sculptures éphémères) ou pour finir Maggie Taylor (*1961, composition numérique).

Pour de nombreux artistes, le corps et sa connotation éroticosexuelle resteront encore et toujours le sujet central de l'image. Le désir de suivre cette piste ne fut pas seulement le cas de James Bidgood (*1934) qui mit en scène de jeunes hommes dans une ambiance homoérotique ou de la Française Orlan (*1947) qui utilisa son corps, pour ainsi dire, comme une matière première. C'est aussi le cas de Markus Käch (*1962) qui sonda les possibilités du numérique, mutilant ce même corps pour en réaliser de magnifiques pseudoaffiches médicales. A l'opposé, Pierre&Gilles (*1950, *1953) créèrent des saints apothéotiques à partir du commun des mortels et peuplèrent un ciel post-olympique et kitsch avec des stars et des starlettes.

Il est en outre manifeste que la photographie touche aussi d'autres champs de la production artistique. Attirée par la performance, Vanessa Beecrofts (*1969) place ses modèles dans un carré dans lequel celles-ci demeurent avec persévérance, jusqu'à la lassitude, comme une communauté d'infortune, un laboratoire de claustrophobie et de rivalité féminine. Mariko Mori (*1967) évolue quant à elle dans des univers ésotériques, alors qu'Izima Kaoru (*1954) amène une touche cynique et fashion lorsqu'il met en scène des suicidées dans des vêtements de marque. A ce propos, on relève que dans ces réflexions critiques sur le médium, une étape supplémentaire dans la dénonciation du beau et de l'esthétique a été franchie.

Étant donné que la photographie mise en scène s'est développée et s'est diversifiée partout dans le monde de manière extraordinaire ces deux dernières décennies, il est devenu difficile d'en avoir une vue d'ensemble. Les nouvelles tendances du marché de l'art photographique que l'on retrouve, par voie de conséquence, dans les grandes expositions puisqu'elles s'y approvisionnent, ne peuvent se résumer aux seuls grands formats. En effet, il s'agit plutôt d'un ensemble de caractéristiques, comme une mise en scène dramaturgique, une régie lumière particulièrement travaillée, une utilisation d'accessoires importante et un recours à la pyrotechnie. Ces caractéristiques se retrouvent chez des artistes comme Charlie White (*1972), Jeff Wall (*1946), Matthew Barney (*1967), Marcos López (*1958), Thomas Brenner (*1961), David LaChapelle (*1963), Kahn/ Selesnick (tous deux 1964) ou Gregory Crewdson (*1962). A voir leur budget, ce genre de tableaux-photographiques parfois semble s'apparenter au tournage de petits films. Lorsque les connaissances techniques le permettent, l'image croît et prend le format de panoramas spectaculaires ou imite le cinéma (sans fin) comme dans les oeuvres de Qingsong Wang (*1966) ou Martin Liebscher (*1964). Or, les grands formats ne peuvent être appréhendés et identifiés d'un seul regard ; ils doivent être lus selon des modalités de regards particuliers (gauche-droite, près-loin, bashaut, le regard saute et se déplace dans les différents endroits de l'oeuvre), et particulièrement cela les rend intéressants du point de vue de la méthode de composition choisie. De plus, grâce aux techniques d'impression numérique et aux Plotter, ce genre d'épreuve en grand format et en haute définition est relativement facile à créer. Ainsi, le nombre élevé de pixels (appareils photo professionnels), le traitement élaboré de l'image et la composition numérique ne restreignent pratiquement plus la création de mondes imaginaires et fictionnels.

Dans ce processus de création et de réception, on ne peut faire l'impasse sur le rôle important que joue l'argent. Son influence se perçoit dans les livres exclusifs de photographie qui, par leur mode de fabrication et leur technique d'impression se présentent, pour ainsi dire, comme un substitut à l'oeuvre originale, ou sont en soi pensés comme une oeuvre d'art. (Bettina Rheims/ Serge Bramly : I.N.R.I). La photographie mise en scène tire son origine non pas du circuit artistique traditionnel, mais de la publicité et de la mode. Cette photographie de tous les jours se rattachent en fait au concept de la mise en scène, dans le sens où le quotidien y est transformé, déformé, dénaturé et rendu kitsch. Aujourd'hui, la photographie traditionnelle (analogique) a été largement supplantée par la photographie numérique susceptible d'être retravaillée bien plus aisément. Il suffit pour cela de regarder les magazines de photographie pour s'apercevoir que les images y sont presque systématiquement retouchées, la réalité y est effacée et affublée d'un voile fictionnel.

Types de joueurs et espace ouvert Actuellement, nous avons à faire à des échanges de photographies à l'échelle mondiale via des up- et des download sur internet, à la diffusion d'images par mail ou sur les sites spécialisés, à la réunion de positions artistiques sur des portails internet qui font parfois penser à de véritables bazars de l'art. Si l'on ajoute à cela l'avidité des galeries à l'affût de sang artistique neuf... tout cela contribue à complexifier la situation, j'entends par là qu'il n'est de nos jours pas évident de reconnaître une bonne photographie. Il semble que l'on puisse appréhender l'essence du phénomène de la photographie mise en scène dans la condensation subjective d'une perception individuelle, déterminée par une situation sociale mais indépendamment du sexe, et présentée dans une forme objectivée au travers du médium photographique. En effet, le processus d'interprétation d'une empreinte sociétale est déterminé, dans la photographie narrative, de la même manière qu'au théâtre. La nature du jeu photographique se comporte comme l'homo ludens, avec une conscience de soi moderne ; il/ elle est également un inventeur, dans le sens où la photographie narrative réunit l'expression psychico-émotionnelle du Moi joueur avec l'écriture mécanique du procédé de reproduction photographique. l'appareil photographique portatif n'est pas seulement un miroir mobile grâce auquel des réflexes plus moins fugitifs sont définitivement enregistrés, il est aussi une scène de répétition sur laquelle on peut se produire, même si l'image finale doit être construite avant la prise de vue. Les créations singulières ou les textes traduits en image, de toutes les provenances, constituent le réservoir de la création d'une narration photographique. Cette dernière est un élément constitutif d'une véritable industrie du divertissement, élevée et engagée, rigoureuse et concluante, libérée du formalisme. Si dans une mise en scène libre, le regard critique extérieur est absent, étant donné que les causes de frictions sont souvent réduites par la fusion des rôles de metteur en scène et d'acteur, l'opiniâtreté créative, la création indépendante et les stratégies de recherche y fleurissent pourtant comme dans peu d'autres médiums ; en se référant au théâtre, on peut ainsi parler d'une photographie libre. En dernier lieu, l'homme s'approprie un répertoire distant et étranger à lui-même, afin d'attirer l'attention sur lui. Or l'aliénation et la distanciation artistique sont précisément des éléments constitutifs et des instruments méthodiques utilisés afin d'engendrer un intérêt et d'affûter notre perception. Ces stratagèmes poussent notre perception habituelle à reconnaître les marques signalant les caractéristiques artistiques lorsqu'on isole la forme qu'ils prennent, à savoir celle du cadre, du socle, du podium, du rideau, de l'écran ou de notre distance à l'image etc. Dans la photographie mise en scène, des associations multiples et variées sont possibles : une mise en scène peut être emphatique et réalisée avec des objets de piété, elle peut représenter le tragique simultanément à l'ironie, la stupeur et la dérision, l'esbroufe et le ridicule, la plaisanterie et le sarcasme, le divertissement et la tristesse, une cybernétique mystique et la réalité quotidienne, des mondes de vexations, des mondes psychédéliques et une motivation éducative aux explications ardues. Les formes théâtrales, qui se basent en principe sur une méta-communication, apparaissent alors sous les traits d'une dramaturgie numérisée sans support textuel et sous ceux de la dramaturgie classique (exposition, crescendo, climax, catharsis) avec sa typologie de dialogues. Évaluation et tendances artistiques Même si certains signes d'usure apparaissent, la photographie mise en scène est de nos jours, le genre le plus largement représenté en photographie en raison d'une production mondialement présente et de nombreuses rétrospectives (notons qu'un courant artistique n'est abordé dans la littérature que lorsqu'il devient historique). Depuis le début des années 1980, la photographie mise en scène s'affirme non pas uniquement en opposition au documentaire, mais a conquis sa place dans les musées, précisément en raison de son processus de composition et de construction. De plus, elle représente aujourd'hui, pour les musées et les galeries, un capital bien supérieur à la photographie de reportage.

En fin de compte, cette tendance n'est pas en rapport avec un formalisme. Il nous faut pourtant constater que plus une épreuve photographique est grande, plus elle sera prédestinée à être exposée. Les Kunsthallen sont effectivement remplies d'oeuvres de grand format, mais ce n'est certainement pas parce qu'il n'y aurait rien de mieux à exposer, il s'agit ici de modalités de convenance. Les grands formats présentent bien et les Kunsthallen peuvent ainsi s'approvisionner de manière relativement avantageuse. Si la photographie de reportage, la photographie populaire et érotique ne sont que très rarement représentées par des galeries, C'est parce qu'elles utilisent de petits canaux de diffusion (journaux, magazines, portails internet, base de données etc.) contrairement à la photographie mise en scène qui est totalement intégrée dans les circuits de l'art, puisqu'elle correspond aux principes de composition et de commercialisation de l'art. Toute oeuvre d'art est pourtant bien plus qu'une simple image ; elle se renouvelle perpétuellement au travers d'une recherche, d'un thème inspiré par l'esprit du temps, d'un geste et d'un état individuel. l'engouement et l'obstination qui s'ensuivent prennent la forme d'une réflexion et d'une volonté de construction qui ne s'expriment qu'à peine dans la photographie documentaire.

Aujourd'hui, le documentaire s'est lui-même précisément soumis à la mise en scène ; les aspects quotidiens de la vie sont exagérés, mystifiés, rendus spectaculaires. Cette exagération de l'événement fait partie de l'industrie des paillettes et du glamour où il faut se distinguer parmi la concurrence qu'entretiennent entre eux les médias, les acteurs du milieu et les miscellanées, afin d'être remarqué. Ces reality-soaps se profilent comme des succès commerciaux d'un pop'art travesti, ils fonctionnent effectivement comme des projections émotionnelles absorbant les envies d'une société goulue et cupide.

Parmi les domaines qui se sont popularisés, on note l'industrie de la mode. Si celle-ci peut être incontestablement citée au rang des précurseurs de la photographie mise en scène, elle en est encore aujourd'hui un stimulateur et apparaît toujours plus souvent dans le contexte artistique contemporain. Ainsi, la galerie berlinoise Viaux commercialise des éditions de photographies de mode, puisque le point culminant de la mise en scène de la photographie de mode n'est évidemment pas le document qu'elle fournit, mais bien ce que représente l'image, à savoir la charge d'émotion, les histoires mystérieuses et les désirs fantasmés, autant de paraphrases utilisées pour décrire l'esprit du temps.

Ce qui est aujourd'hui réellement important dans la création d'images, ce sont les niveaux (fictifs) de signification qui peuvent être insérés dans l'image, au travers de différentes modalités de mise en scène. Les images doivent d'une part fonctionner comme une projection potentielle pour le spectateur (in absentia) et d'autre part refléter les réflexions de l'artiste. La photographie publicitaire est en cela un bon exemple, puisque les deux aspects que sont le désir populaire et l'attitude artistique s'y rejoignent. Il devient ainsi évident qu'il ne s'agit non pas seulement de mettre en scène la présence d'un objet, mais d'en doser la signification. C'est précisément l'importance croissante de cette signification qui métamorphose l'image en une image de genre, au sein de laquelle s'épanouit une vie (émotionnelle) singulière.

Le théâtre est loin de n'être qu'un accessoire pour rendre la photographie intéressante, il en est devenu un moteur dramaturgique essentiel. Parmi les très nombreux médiums existants, le théâtre a, en tant que médium s'adressant à un public ciblé, absorbé les influences de l'esthétique visuelle, ainsi que les contenus littéraires. Cela signifie que le legs de 2000 ans de praxis de la perception, de la représentation et de la présentation, est pratiquement infini. Le fait que la photographie mise en scène s'approprie aussi facilement ces caractéristiques propres au théâtre (l'intrigue, les accessoires, les personnages, les astuces scéniques) sans s'orienter vers le cinéma, montre que même le film s'est fait aspiré par le théâtre. Néanmoins, on peut douter que le théâtre ait, dans la pratique, cette influence sur la photographie mise en scène. Il semble, en effet, plus probable que cette dernière utilise ces thèmes et ces stratégies de représentation en s'inspirant du film, qui oriente quant à lui ses intrigues vers le littéraire, le théâtral et le dramaturgique. Le film étant bien plus populaire, il est en conséquence un médium plus fréquemment cité.

Fritz Franz Vogel, Wädenswil

website by aquaverde